«И ЖИЗНЬ, И СЛЁЗЫ, И ЛЮБОВЬ…» Северный театральный фестиваль (Сыктывкар)

В небогатых гастролями творческих буднях провинциальных театров всякий выезд на фестиваль — ра­дость. Тем более, если спектакли идут при полных залах — как в Сыктывкаре в Ака­демическом театре драмы им. В. Сави­на, который организовал с 7 по 14 сентяб­ря (при поддержке Министерства куль­туры, туризма и архивного дела Рес­публики Коми) во второй раз Северный театральный фестиваль — нынче под де­визом «Русская классика. Сохраняя тради­ции, соответствуя времени». Конкурсных спектаклей было всего пять, но театр из Петрозаводска представил зрителю еще два внеконкурсных, оставшись в столице Коми долее других. Труппа, встречавшая­ся трижды с публикой, продолжительнее других купавшаяся в ее сосредоточенном внимании, да еще и видевшая ее неизмен­но встававшей по окончании спектаклей, — выложила в Интернете прощальное фо­то с подписью: «Мы полюбили вас, коми!»

На суд зрителя, а также жюри в составе Элеоноры Макаровой (Москва), Ирины Азеевой (Ярославль) и автора статьи театр драмы Республики Карелия «Творческая мастерская» представил инсценировку под названием «Настасья Филипповна» по ро­ману Ф.М. Достоевского «Идиот». Действие спектакля шло на скудно об­ставленных подмостках, напоминавших не то сарай, не то бывшую конюшню с низкими бортами стен на черном фоне, с глубокой нишей посредине сцены, кото­рая потом примет последний вздох Нас­тасьи Филипповны и окажется таинс­твенно бликующей и влекущей к себе. Та­кое лаконичное оформление (художник М. Воробейчик, режиссер С. Стеблюк), сочетающее только два основных цвета, с одной стороны, заставляет сосредото­читься на непростых рассуждениях пер­сонажей, на странностях характеров и су­деб, а с другой стороны, не дает вектора для размышлений о связи сценографии с сутью постановки: предположений мно­го — до размытости сути. Слишком лаконичным оказался и текст инсценировки Н. Климонтовича, рассчи­танный на зрителей, уже знающих роман Ф.М. Достоевского. Начинается спектакль (после короткого вступления-знакомства в поезде главных героев) со сцены «День рождения Настасьи Филипповны», в ко­торой мы впервые видим заглавную геро­иню (Виктория Федорова), во второй раз — уже очарованного ею князя Мышки­на (Дмитрий Максимов), а рядом — склон­ную ко всяким излишествам компанию. Но мы увидели уже «готовые» образы, а как они стали таковыми — не заметили. Текст говорился, а «картинки» его не подтверж­дали. Постановщиками был задан градус, но исполнители до него не вызрели. Не вызрели, потому что, как верно подмети­ла Элеонора Макарова, на сцене не были проиграны какие-то важные ситуации, ко­торые артисты успели бы пережить вмес­те со зрителями. Автор инсценировки в замысле выводил на первый план трех героев — князя Мышкина, купца Рогожина и мятущуюся Настасью Филипповну. Остальные герои выписаны лапидарно и потому смутно. Критик Ирина Азеева отметила, что эти «остальные» и в костюмах отличались от выделенных персонажей (пришли из другой пьесы), и поведение их не всегда отличалось логикой. Удачно избежал такой участи Владимир Мойковский, исполнитель роли Генерала, который и на своем втором плане был фигурой заметной: он показал человека, обладающего властью, и будто бы приличного во всех отношениях, при этом осознающего цинизм своей миссии, но еще и надеющегося на известное внима­ние со стороны Настасьи Филипповны.

Самая известная из героинь Достоевско­го предстала в спектакле нарядно одетой блондинкой с прелестно взлохмаченной головкой, беспричинно взбалмошной, су­етной и, безусловно, — очень красивой. Ее реакции не всегда были внятными: столь­ко текста актрисе было отмерено, да и ок­ружающие своим поведением не могли по­мочь понять ее метаний, но для влюблен­ности в Настасью Филипповну и не нужно было объяснений. Объем роли накапли­вался два акта — в третьем, будучи уже те­нью фатальной женщины, она примиряла своей гибелью соперников и наконец об­ретала успокоение.

Роковой любовник Рогожин в исполне­нии Владимира Колганова (Санкт-Петер­бург) не должен был переживать по пово­ду того, что не пара он дворянке: его оде­ли стильно — дали сапоги и при этом длин­ный, видимо, кожаный пятнистый сюртук, так что своей крепкой фактурой и темпе­раментом артист сильно напоминал геро­ев современных фильмов. Рогожин-Колгаганов страдал только от безумной ревности.

А его соперника Дмитрий Максимов играл скованным, часто уходящим в себя и безум­но жалеющим Настасью Филипповну. Его герой очень серьезен, как-то беззащитно откровенен в общении, сознание своей бо­лезни почти буквально связывает его руки: актер постоянно прижимал их к туловищу — сразу было ясно, что князь и немощен, и беспомощен с виду, но и силен, потому что в его советах и в участии люди нуждались. В итоге спектакль петрозаводчан был отмечен лучшим актерским дуэтом (Дмит­рия Максимова и Владимира Колганова), который составлял нервный стержень всего спектакля.

Те же артисты, названные «остальны­ми», — реализовали свои возможности в следующих двух работах. Сначала шла пос­тановка «Про мою маму и про меня» по пьесе Е. Исаевой москвичей Вадима Ми­рошниченко (режиссер) и Алексея Бело­уса (художник) — спектакль тонкий, иро­ничный, умный и потому несентименталь­ный в трогательных ситуациях. Он шел на фоне декораций, будто расчерканных карандашом (так делают люди, которые со­бираются написать на бумаге что-то со­вершенно исповедальное, а потом, в раз­думье, оставляют после себя таким вот об­разом «расписанные» листы без текста), причем, росчерк перекидывался с обоев на скатерти, диваны и даже пианино… Де­ло в том, что Е. Исаева жанр пьесы обоз­начила как «школьные сочинения». Спектакль чувства вызывал нежные, щемящие: у всех были мамы, и у всех бы­ла своя история любви. Великолепный слаженный дуэт создали Валерия Лома­кина (Лена, дочь) и Людмила Баулина (Мама), героини которых умели слушать и — что еще важнее — слышать друг друга. Удивительно интересно работала в спек­такле Ольга Саханова, исполнившая сра­зу четыре (!) характерные роли, которые и резко отличались, и в то же время «вы­давали» исполнительницу — с ее чувством юмора, музыкальностью, с ее способнос­тью находить оптимизм в характерах сво­их героинь. Выделилась история, связан­ная с поздно встреченной первой любо­вью Мамы, героем которой стал Валерий Баулин, исполнитель роли Игоряшки. Они долго не решались встретиться, толь­ко все говорили и говорили по телефону и были так близки, когда ходили по пло­щадке сцены, почти друг друга задевая и друг друга не видя! А потом, когда Лена за­хотела инициировать их встречу, звонки резко прекратились. В. Баулин очень вы­разительно сыграл сцену с принятием ре­шения прекратить общение: он надел све­жую рубашку, нашел нарядный галстук, торопливо, на ходу начал его завязывать — но неожиданно развернулся спиной к зрителям, скорчился в муке, обхватив се­бя руками, запрещая себе подходить к две­ри. Позже оказалось, что он был неизле­чимо болен и знал об этом. Мелодрама­тические ситуации в пьесе имеются, но в постановке нет ни слезливости, ни сла­щавости.

Театр «Творческая мастерская» в Петро­заводске выполняет функции молодежно­го театра и ТЮЗа, возможно поэтому воз­никла идея рассказать о менее известных школьникам писателях в спектакле «День человеческий», в который вошли произведения А. Аверченко, А. Блока, С. Чер­ного, В. Маяковского — в жанре балаган­ного представления (режиссер А. Тупи­ков) и в декорациях (художник А. Юфа), давших возможность сыграть «ноктюрн» «на флейте водосточных труб»: действо происходило в довольно живописном под­вале жилого дома с подтекающими труба­ми, расставленными ведрами, тазами и метлами, которые использовались в том числе и в качестве шумового инструмента­рия актерского тренинга. Артисты сразу заявили себя группой ли­цедеев, не чурающихся «низовых тем», не жалующихся на отсутствие комфорта­бельных условий для реализации их твор­чества: играли сразу по несколько ролей, легко трансформируясь в смело очерчен­ные образы современников вышеназван­ных литераторов, позиционируя себя при этом поклонниками поэтов с роман­тическими устремлениями. В сущности, исполнители говорили от своего лица, о себе и своей профессии. В драматических сценах, перемежающихся стихами, артис­ты открыто продемонстрировали свою общественную позицию, — и их шаржи на бесстыдных эгоистов, на чинопочитате­лей, на малообразованных «вершителей судеб», то бишь, чиновников различного ранга, — были приняты публикой с пони­манием. Тем не менее тексты А. Аверчен­ко все-таки остались для зрителя в том, в его времени, и воспринимались более му­зейными ценностями, чем острыми аллюзионными фактами — намеками на сов­ременность.

«Я родилась у моря, — так начнет Актри­са рассказ, — мое первое понятие о движе­нии, о танце, несомненно, вызвано рит­мом волн. Я воображала себя чаще всего парусом, одиноким, но гордым парусом, который смело рассекает белые гривы волн». Так начинается спектакль «Айседо­ра» Котласского драматического театра.

Ольга Белых взошла на сценические подмостки, повязав красный шарф — зна­ковую примету Айседоры Дункан, — огля­дывая и осваивая окружающее пространс­тво. Останки давно ушедшей эпохи? Пос­ледствия кораблекрушения? В одночасье расколотая жизнь? Античная колонна на заднем плане, пре­вратившаяся ниже капители в условно разъеденное временем подобие занавеси, напоминавшей струны арфы — принадлеж­ность Муз; справа от зрителя лежанка — часть какого-то бывшего плавучего средс­тва с носом в форме крутой волны; слева — многофункциональная конструкция, на­поминающая о подвижных парусах, но пря­моугольная, с возможностями трансфор­мации в образ дорожного вагона, в образ дома-клетки, в ступенчатую структуру и пр. (художник Валерий Новаковский, режис­сер Наталья Шибал ова). Белого цвета с редкой голубой окантовкой, почти каркас­ные детали оформления сцены контрасти­ровали с черными кулисами и задником. И центр всего действа, — исполнительница — тоже в белом, «в пол» платье. Ольга Белых взяла на себя миссию восстановить разру­шенное временем: проследить процесс взлета к славе знаменитой «босоножки», обнаружив при этом ее бунтарскую приро­ду, а также редкие моменты счастья с воз­любленными, которые стали неотделимой частью бытия танцовщицы, хотя каждый из них пытался или отлучить ее от сцены или ревновал к славе.

Один час и сорок минут без антракта акт­риса удерживала внимание публики, лишь изредка уступая сцену двум танцовщикам и маленькой девочке, возникавших в воспо­минаниях Айседоры. Сама Ольга Белых не пыталась танцевать, только однажды наме­тила великолепный пируэт — и этого бы­ло достаточно, чтобы убедить публику: она имеет право на исполнение роли. Актриса двигалась по сцене легко, свободно, почти перелетая с одного сценического устройс­тва на другое, технически безупречно доно­сила текст, меняла ритм и характер повес­твования, причем, нигде не переходя гра­ницы вкуса (несмотря на то, что драматур­гическая основа З. Сагалова располагает к пикантно-рискованным моментам). Кри­тика отметила, что актриса своим толкова­нием образа Айседоры облагородила пье­су. Некоторая сдержанность в исполнении драматических моментов происходила из- за того, что О. Белых играла не Айседору, а Актрису, исполняющую роль Айседоры. Именно поэтому исполнительница играла в бальных туфельках, но не разутой. О. Белых говорила об актрисе, танцов­щице, но в подтексте ее истории проступа­ла непростая доля множества женщин, вы­нужденных преодолевать препятствия на жизненном пути, не имея ни от кого помо­щи, вынужденных стоять перед выбором между любовью и состоятельностью в про­фессии. А еще — пережить испытание ги­белью детей. Пережить — и выжить. И вы­жить благодаря профессии. Ольга Белых была отмечена жюри в но­минации «Лучшая женская роль».

После спектакля Пермского академи­ческого Театра-театра «На всякого муд­реца довольно простоты» молодые зри­тели выходили довольными, обменива­лись репликами типа: «Класс!», «Круто!» и пр. Мне же в первом действии было мес­тами просто скучно. И отчего такая резкая оценка во мнениях различных поколений? Не в том ли, что зрители имели дело с те­атральным комиксом? Организованный в спектакле по принципу комикса матери­ал — для молодого поколения дело благое: оно любит учиться, развлекаясь. А те, кто постарше, насладились настоящим водеви­лем второго акта. Мне показался любопытным один из спо­собов сокращения текста — зритель должен был сам сообразить, что мог сказать один из участников диалога, когда его партнер или выразительно молчал, или играл на инструменте, или жестикулировал. Текст вообще сокращен значительно, но основ­ная мысль осталась внятной: человек хотел построить карьеру, любыми средствами выбиться из бедности и безвестности. Визуальный ряд и костюмы, пластичес­кое поведение также соответствовали до­статочно простым рисункам комиксов, ког­да все герои делятся на конфликтующие группы: а здесь — на ведомых и ведущих. Так себе их представлял господин Глумов (через некоторое время сам А. Н. Островский выскажется более определенно: волки и овцы), готовивший свою аферу, творивший свой театр; недаром первый акт оформлен был грудой ширм различной высоты. Он видел Клеопатру Львовну (Наталья Макарова) в костюме и пластике куклы Барби, ее партнеров — в костюмах и пластике Кенов. Совершенно обабившимся видел Мамаева (Сергей Семериков). А воинственного внешне Крутицкого (Михаил Гасенегер) — просто игрушечным болванчиком. Их всех можно было или передавать из рук в руки, или переставлять на воображаемой шахматной доске. А вот те, кто ими мог манипулировть, были подвижными — сам Глумов (Сергей Детков), с эффектными тараканьей длины усищами Городулин (Альберт Макаров) в сопровождении балаганных, раешных, огненнобородых дедов, разбитная Манефа (Евгения Барашкова), которая пародиро­вала расплодившиеся во множестве народ­ные коллективы с мотивами цыганщины и бульварщины. Сделали неудачную попытку пробиться в манипуляторы простоватый и развеселый Курчаев с Голутвиным (Семен Бурнышев и Петр Марамзин).

Упрощенный текст требует активного изобразительного ряда. Отсюда клоунс­кие костюмы, цирковые средства, трюки, очень доступно раскрывающие суть обра­за. Городулин выезжал на огромном ве­лосипеде, внутри колеса которого поме­щался человек: Городулин сидел высоко и мог крутить людьми, как захочется. И представшие откровенными шутами Кур- чаев с Голутвиным, пишущим для сатири­ческих журналов, вполне соответствова­ли тексту классика.

Почему еще первый акт был слабее вто­рого: Сергею Деткову, исполнителю роли Глумова, не удалось во вступлении к спек­таклю взять зал, и сюжет стал рассыпаться на отдельные куски, из которых выделя­лись «поплавкй», удерживавшие внимание — явление народу Манефы или Городули- на, например.

Второй акт был выстроен по правилам любимого музыкального жанра публи­ки — водевиля. На сцене стояла громад­ная установка, которая позиционирова­лась как домашняя церковь, но с гротес­ковыми элементами: облицовка панелей ее представляла целую галерею картин с вольно одетыми дамами и кавалерами; предательски неосознанный взгляд на­зад, в молодость Турусиной (Елена Ста­ростина). Актриса продемонстрировала великолепную музыкальность, красивей­шего тембра голос, которым можно бы­ло заслушаться — и в пении, и в речи. Ее Турусина была особой неоспоримого ав­торитета, имеющей громадную власть, царицей местного светского общества, которое окружало ее на паперти как на подмостках. С доброй насмешкой была подана роль племянницы Турусиной Ма­шеньки (Юлия Захаркина), которая рас­суждала точь-в-точь как современная девушка, дочь состоятельных родителей, не желающая остаться без средств к сущест­вованию, даже если и не выдадут ее за лю­бимого. Как говорится, она может и пободаться (ее забавный головной убор на­мекал на это), но до определенного мо­мента. За ее судьбу можно не бояться: она сделает верный выбор. Как верный вы­бор был сделан слаженным хором тех, кто не только не изгнал афериста, но на­оборот, решил удержать его при себе: та­кой человек, во-первых, всегда может при­годиться, а во-вторых, его лучше не упус­кать из поля зрения. А то мало ли что!

И в пьесе, и в спектакле все для Глумова заканчивается хорошо: он осознает свою силу и свою нужность. И никого не боится. Все к лицу. мудрецу!

Водевиль «На всякого мудреца доволь­но простоты» стал одной из сенсаций фестиваля, и коллектив увез из Сыктыв­кара сразу две награды — диплом в номи­нации «За яркое и оригинальное реше­ние музыкально-драматического спек­такля», а также специальный диплом жюри «Музыкальное сердце спектакля», которым была отмечена Татьяна Виног­радова — комическая актриса, серьез­ный автор аранжировки и хормейстер спектакля в одном лице.

Основой для названия Пермского те­атра «Сцена-Молот» стал одноименный символ города. Видимо, репертуар ори­ентирован на эксперимент, на нестандар­тно мыслящих зрителей: в программке к спектаклям к названию примыкает про­должение: «Театр нашего времени». Ху­дожественный руководитель — Владимир Гурфинкель. Во внеконкурсной програм­ме Северного фестиваля театром был по­казан спектакль для детей «Сказка о царе Салтане» в постановке Ирины Ткачен­ко со студентами актерского курса Перм­ского института культуры (мастерская Б. Мильграма и В. Гурфинкеля).

Спектаклю «Сказка о царе Салтане» все­го полгода, и участвует в нем всего восемь актеров, причем, героев в сказке гораздо более: 33 богатыря, к примеру. Придума­ны такие костюмы, головные уборы, та­кие маски, чтобы мгновенно что-то сбро­сить и что-то надеть для трансформации в другой образ, сочинена узнаваемая голосо­вая партитура для каждого образа (педагог по сценической речи Ирина Максимова), изобретены мизансцены, позволяющие верить, что за шестью богатырями идут вслед оставшиеся двадцать семь.

Постановка полна юмора и игровой сти­хии, события в ней клубятся, запечатан­ный в бочку Гвидон рос «не по дням, а по часам», на суше оказалось, что он «вырос» из рукавов своих одежек. А в первый раз, увидевши страшного коршуна, преследую­щего Лебедя, Гвидон как настоящий ребе­нок пугается: «Мама-а!» И сказочный образ вдруг становится близким и понятным.

Спектакль вместил много нестандартных задумок, остроумных превращений, кото­рые могли, в том числе, вырасти и из сту­денческих этюдов. К примеру, на глазах зрителя каркасная бочка от усилий Гвидо- на раскалывается на две вертикальные по­ловинки, а позже составляется лодкой-ко­рабликом для гонцов (художник Любовь Мелехина). Чтобы обернуться из Лебедя в Царевну, героиня сказки просто легким нажатием включает плоскую лампочку на лбу, которую раньше зритель принимал за какой-то камешек в обруче («А во лбу звез­да горит…»). Хрустальным голоском, обе­щая грядущую встречу, Белочка, что гры­зет орешки, поет Гвидону романс: «. этот звон, этот звон о любви говорит», а 33 бога­тыря идут еще дальше в своих предположе­ниях, исполняя казачью песню: «Когда мы были на войне, / Там каждый думал о своей / Любимой или о жене…» (автор музыкаль­ного оформления Юлия Колченская).Так Пушкинское произведение органично воб­рало в себя современные реалии.

Производит впечатление решение обра­за царя: безмерно горюющий Салтан, ли­шенный родных, до поры до времени чах- нет-хиреет под бабьим гнетом — его уже и кормить из ложечки начинают, и носоч­ки ему надевать, раздевать для почивания. Но в конце концов он решается покончить с депрессивными настроениями, отогнать от себя ненавистных нянек и настоять на путешествии к чудному острову. «Что я? царь или дитя?» — он сердцем чует: его ожи­дают удивительные открытия!

Заканчивается спектакль счастливым воссоединением семьи: царь Салтан с ца­рицей и Гвидон с молодой женой долго стоят в обнимку перед тем, как взять в руки громадную книгу «Сказки А. С. Пушкина»: то ли оттуда вышли, то ли туда войдут.

«Эшелон» М. Рощина не сходит со сцены несколько десятилетий (пьеса написана в 1975 году) — и каждый театр находит что-то своеобычное в этой «трагической повести для театра» про спешно эвакуируемых от бомбежек работников одного завода. Она сложна для постановки: действие проис­ходит в полутемном вагоне товарного по­езда, в ней около трех десятков действую­щих лиц, множество сцен массовых, куч­ных — когда трудно дать понять зрителю: кто важнее в гуле голосов, как выделить не­обходимые диалоги, как эту кучность «раз­бить», как толпу расположить на различи­мые глазом островки, как, в конце концов, оживить серый военный быт.

Режиссеру Юрию Попову из Театра дра­мы им. В. Савина Республики Коми уда­лось главное: сценография (Эрих Виль­сон), музыкальная составляющая (ком­позитор Михаил Герцман, аранжировка — Николай Григорьев, подбор и оформ­ление — Николай Григорьев и Евгений Бащенко), пластическое сопровождение (Елена Ноткина), актерское исполнение составили прочнейший сплав. Основой сценической конструкции стал образ товарного вагона, точнее, его кар­кас — вместо плотных стен. И именно такая  — открытая — структура дала возможность расширить игровое пространство и вре­мя, решить проблему кучности, органично «впустить» в действие воспоминания геро­ев. Развернувшись на кругу, конструкция позволяла угадать промежуток меж вагона­ми двух эшелонов, а в финале, когда кры­ша ее рушилась, по ту сторону вагона, по ту сторону жизни открывала тени погибших. Оставшиеся в живых плотно сгрудились на авансцене. Так смыслом постановки стала идея сплочения людей: рассыпанные по­началу группами, обитатели вагона посте­пенно извлекаются по отдельности, стано­вясь все более знакомыми и примиряясь — не столько между собой, сколько с Судьбой, которая им выпала на долю. И объединяются. Пройдя испытания эшелоном, герои меняются, начинают все больше помо­гать друг другу, копят силы для грядущих испытаний.

Из общего хаоса отдельных голосов и массы людей зрители постепенно начина­ют различать отдельных героев. Но один из них уже выделен еще до начала спектак­ля — это мальчик Ника (Александра Рочева), одиноко сидящий на рельсах сра­зу перед зрителями первого ряда и сосре­доточенно пропускающий сквозь пальцы песок: его будто никто не ждет, у него нет охоты играть с другими детьми из вагона. Его как будто потеряла мама. На самом де­ле, мама (Татьяна Михайлова) в извест­ном смысле потерялась сама: она настоль­ко занята своими переживаниями по пово­ду разлуки с любимым мужем, что переста­ла замечать происходящее. Она блуждает, не находя себе места, отъединяясь от всех для милых сердцу воспоминаний, а сын ее (в промежутках между разными сценами) то швыряется песком, то пытается стро­ить дом из кирпичей и в досаде бросает за­нятие — не скрепляются кирпичики, — то кричит в пустоту, разрывая в беззвучном крике рот: «Ма-ма!» Ближе к финалу долго­жданная «встреча» матери с сыном окажет­ся одной из самых трогательных сцен.

Понемногу проясняются образы самых разных женщин: всегда всех умеющая успо­коить, интеллигентнейшая Галина Дмит­риевна (Галина Микова), развеселая и ша­лая Лавра (Светлана Малькова), колорит­ная, аккуратная, настоящая еврейская ма­ма, ее страдающая свекровь (Валентина Дорофеева), великолепная в живописной полноте и проницательности Цыганка (Татьяна Валяева), с громадным жизнен­ным опытом, терпеливая, никого не осуж­дающая Маша (Анна Софронова), реши­тельная и самодостаточная Лена (Юлия Экрот), живущая только по внушенным со­ветской школой воспитания правилам Ива (Ольга Родович) и многие другие. Впро­чем, всегда правильная Ива все-таки ре­шит поступиться своими принципами, ког­да в вагоне появится Глухонемой (Евгений Малафеев), в котором она почувствует родственную душу. И тот — сначала с недо­верием, с робостью, но отзовется на учас­тие, отречется от равнодушного прозябания, воскреснет к жизни, и вагонное сооб­щество его примет.

Руководит всем эшелоном вечно заня­той живчик Есенюк (Константин Кар­манов), жена которого вот-вот должна родить (Наталия Нестерова), и от это­го бессильно и яростно ревнует его. Хо­рошо, что рядом мать, Саввишна (Татья­на Темноева) — она и успокоит, и просле­дит за своей дочерью. Только не успеет она малыша повидать: силы кончатся. Но вместо себя жить оставит внука.

Атмосфера в вагоне явственно меняет­ся после массовых сцен. Ведут сквозь тол­пу пленного фашистского офицера, изры­гающего проклятия на своем языке, — пос­ле нее многим становится страшно: никто не ожидал, что враг так силен. Встреча­ется эшелон с бойцами, уезжающими на фронт, — и все оживляются, воодушевля­ют друг друга. Внезапная бомбежка вы­зывает панику, какую-то фантастическую пляску в замедленном темпе и при жутком фееричном освещении.

Но и после множества потерь остается за­пас для жизни на земле в появившемся Но­евом ковчеге Мировой войны.

Драма М. Рощина считается эпичной, то есть охватившей содержанием приметы другого рода литературы: в ней, в сравне­нии с традиционными пьесами, находится место для большого количества авторских комментариев — расширенных ремарок, которые уточняют подробности быта, проникают в психологию героев, и — что важно -— многократно укрупняют масштаб происходящего. Постановщики учли эти ремарки не в тексте спектакля — в чисто театральных средствах выразительности. Эпичность «растворена» в соответствую­щих времени костюмах (учтен даже цвет чулок), манере общения героев, в экспрес­сивности выражения чувств, в пластичес­кой рельефности массовых сцен, и более всего — в шумовом и музыкальном компо­ненте постановки, дающем представление о действительном размахе постигшего на­род бедствия.

Спектакль «Эщелон» был отмечен в но­минации «Лучший актерский ансамбль».

Повесть Виктора Астафьева «Веселый солдат» сейчас называют художественным итогом свидетельских показаний о Вели­кой Отечественной войне из-за полного отказа автора при ее описании от знако­мых мифов и полуправды.

Сыктывкарская сцена оказалась мала для спектакля Московского губернского те­атра, который привез одноименный спек­такль. Пришлось прибавить подиумы по обе стороны площадки, а у зрителей от­нять первый ряд.

Над спектаклем работала целая постано­вочная группа (Р. Бондарев, А. Горушки- на, Е. Гомоной, Е. Киркова, художник Е. Малинина). Однажды в придуманное ими сооружение — после оружейного за­лпа, по задымленной сцене из распахнув­шегося посредине задника (дощатая стен­ка вагона), казалось, прямо на зрителя выбросится вооруженная толпа и влетит в окоп. Среди них и герой повести, моло­дой Витя Астафьев (Андрей Сорока), кто впервые близко увидит того, кого застре­лит. Позже он часто будет вспоминать этот эпизод своей жизни. И в финале спектак­ля мы вновь увидим немецкого солдата: ви­на за того убитого заставляет писателя по­жалеть уже в мирной жизни пленного не­мца, поделиться с ним своей скудной тра­пезой и услышать от него: «ты — веселый солдат». А «веселому» солдату на самом де­ле в жизни оказалось вовсе не до смеха.

А начались воспоминания на одном из подиумов, оформленном уголком скромной комнаты дачного дома. Под шум дождя в него неспешно вошел пожилой человек в дождевике — Виктор Астафьев, известный писатель, фронтовик (Борис Галкин). Он неторопливо разделся, включил радио, налил воды в стакан, воткнул кипятильник в розетку, сел за письменный стол ответить на телефонный звонок, а потом, хоть и трубку уже положил на рычаг, но так и не смог остановиться: друг разбередил незаживающую рану. Вот эти, болезненные воспоминания и пришлись на главную сцену. Авторы инсценировки (Ричард Бондарев и Анатолий Королев) остановились на таких картинах из повести, которые их самих задели за живое. Естественно, от многих сюжетных ответвлений пришлось отказаться, мно­гие — оставить не полностью завершен­ными, некоторые роли объединить в пос­тупках одного персонажа. Главное — они нашли, как сценически объединить то и дело «выпадающие» из сюжетной канвы эпизоды, которые в самой повести пере­плетены многостраничными авторскими отступлениями и комментариями.

Повесть В. Астафьева выходит за рамки четко определяемого жанра — она почти монолог, и она же носит выраженный пуб­лицистический характер, в котором пре­обладают фактические материалы. При­чем, такие из них, которые поражают, ес­ли не сказать — потрясают, открывают нам глаза на такие моменты, о коих мы не до­гадывались, потому что еще никто не рас­сказывал о них: ворующие начмеды, рав­нодушные врачи, наглое начальство, живодерские правила распорядка, намерен­но усложняющие жизнь раненых бойцов, которые видели не только привычных уже вшей, но клопов и червей под гипсом. Те, кто реально отдавал жизни за Родину, по­пав в госпиталь, вдруг оказываются уни­женными и оскорбленными, теми, кого можно «залечить» или отправить в штраф­бат, или сдать особистам. И действитель­но, после знакомства с повестью акцент восприятия празднования победы меняет­ся: какова же настоящая цена этой победы. Горькие открытия нас ожидают и далее: став уже в мирное время простым работ­ником, потом женатым человеком, потом отцом двоих детей, герой повести окружен испытаниями — он заново погружается в нищету и голод, которые могли бы иного довести и до самоубийства.

Тут стоит отметить, что главной объеди­няющей силой картин, оставшихся в ин­сценировке, стал образ главного героя — старшего Виктора Астафьева, сыгранного Борисом Галкиным, который, оказалось, был даже лично знаком с писателем. Труд­но переоценить значение этого обстоя­тельства. Оно ощущалось артистом как на­каз погибшего старшего друга донести его личную точку зрения до сегодняшнего по­коления зрителей. А зрителю важно было то, что герою, которого играет известный по многим киноролям защитников Отечес­тва Борис Галкин, можно доверять, так как некоторые утверждения В. Астафьева до­статочно смело расходятся со знакомыми или официальными выводами.

Многие сцены можно считать постано­вочными находками. И сегодняшнее про­странство В. Астафьева, и фронтовые эпи­зоды, сцены в санитарном вагоне, сцены домашние, сцены у разных домов и т. д. «Сегодняшний» Астафьев окунался в про­шедшие эпохи, заново переживал то, че­му был свидетелем, будучи рядовым сол­датом и раненым бойцом, существуя в ро­ли родственника и семьянина. Молодые герои жили в свои годы, еще один очеви­дец им нисколько не мешал. Вот Б. Гал­кин со своей стороны, из своего време­ни наблюдает, как в вагоне поезда его, мо­лодого, неловкого от ранения, робко пы­тается соблазнить полуодетая санитарка Анечка (Наталья Качалкина), а неопыт­ный Витя (Андрей Сорока) отгоражива­ется от нее тазиком; она чуть-чуть наступа­ет, он отступает — сцена столь же лиричес­кая, сколь и комичная. Вот бунтарь-одиноч­ка раненый Анкундин (Алексей Веретин) восстает против произвола начальницы (Елена Цагина), а та грозит чуть не сте­реть его с лица земли — и добивается свое­го: опять раздвигаются створки задника, и демонстрируются кинокадры, в которых мог присутствовать и Анкундин — это кад­ры расстрелов без суда и следствия. «Се­годняшний» Виктор Астафьев в который раз не выдерживает произвола: бежит к сарайчику и, срывая всю накипевшую на систему злость, набрасывается на поленья — рубит и рубит дрова: так, верно, Змею го­лову отрубал Св. Георгий.

Еще одну любопытнейшую сцену наблю­дает Виктор Петрович, вспоминая, как сес­тра жены привезла мужа, капитана СМЕР­Ша (Михаил Шилов). Он решил одарить гостинцами всех бедных родственников: под звуки патефона расставил их по стенке манекенами и начал швыряться привезен­ной из Германии одеждой, потешаясь над их изумлением перед «роскошью» поно­шенного барахла. Витя в ярости выкинул вон новоявленного родственничка.

В последних сценах Б. Галкин занимает все больше места в повествовании: к приме­ру, он уже вместо Вити просит прощения у своей молодой жены (Наталья Шклярук) — тот стоит рядом, в тени, а Виктор Петро­вич как бы считает, что сейчас должен воз­местить упущенное, возможно потому, что раньше, будучи молодым, он о таких вещах не задумывался. С другой стороны, в созна­ние входит предательская мысль, что пос­тепенно многонаселенный спектакль пре­вращается в моноспектакль, что множест­во молодых артистов — второй план для мас­титого артиста. Но артиста великолепного, техничного в самом лучшем смысле этого слова. И неудивительно, что Борис Галкин увез приз «За лучшую мужскую роль».

Москвичи представили сыктывкарцам сильнейшее по эмоциональному воздейс­твию военное полотно — и с новым взгля­дом на известные исторические события. Зал оценил их работу самыми долгими за весь фестиваль аплодисментами.

Все пять конкурсных спектаклей оказа­лись удивительно интересными. Две пос­тановки о войне — но какие разные! Одна («Веселый солдат») — масштабная по охва­ту чувств и временного пространства: ярос­тная, перемежающая горячечную боль со злым смехом, другая («Эшелон») — камер­ная, с погружением в бытовые и психоло­гические подробности, не лишенная ро­мантических устремлений. Две постанов­ки по произведениям русских классиков: одна («На всякого мудреца.») — талантли­вый и почти полубезумный эксперимент, вторая («Настасья Филипповна») — нероб­кая попытка пересмотра трактовки значи­мых для сюжета героев. И еще одна поста­новка («Айседора») — изящный и тонкий моноспектакль.

Такая афиша — это ли не подарок для ис­тинных любителей театра!

Вера МОРОЗОВА
Фото предоставлены театрами и Дмитрием НАПАЛКОВЫМ

Источник: http://www.strast10.ru/node/4083

Комментарии закрыты.

Warning: file_put_contents(/home/virtwww/w_kotlasteatr-ru_e39eb68d/http/wp-content/uploads/2011/595eaa2c5077a8821433da05749c0254.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/virtwww/w_kotlasteatr-ru_e39eb68d/http/wp-content/themes/retro-book-10/functions.php on line 49